В этом году в Хорошколе активно развивались сразу несколько театральных проектов, и сегодня мы хотим рассказать об одном из них.
Арсений – режиссёр спектаклей «Аддамсы», «Битлджус» и «Город Н», покоривший сцену Хорошколы. В интервью о своей деятельности он поделился впечатлениями от работы, её сложностями и интересными историями, а также описал свой путь к режиссёрскому креслу.
– Когда ты впервые начал интересоваться театром и искусством, понял, что это то, чем хочется заниматься?
– Уже лет с пяти я ставил домашние спектакли для родителей. Это было моё очень-очень интересное, увлекательное хобби. А в первом классе я записался в школе в театральную студию, уже в 9 лет сыграл свою первую роль в спектакле. Я играл безнадёжно влюблённого мима и даже получил приз за лучшую мужскую роль второго плана на театральном конкурсе. Мне даже выдали грамоту, подписанную профессором кафедры сценической речи театрального института им. Бориса Щукина, то есть всё очень серьёзно.
Когда я понял, что это моё? Я понял почти сразу, но сначала думал про актёрскую профессию в первую очередь. Потом у меня очень долго был период отрицания, я сомневался, думал про мизерные гонорары актёров, про зависимость этой профессии, про зыбкость и иллюзорность театрального мира. А потом я перешёл в Хорошколу. Тут была замечательная театральная студия Михаила Мостова. Мы ставили очень разные спектакли. Были и успешные, и не очень. После одного из таких спектаклей, который по признанию многих оказался провальным, наша театральная студия осталась без руководителя. И я взял всё в свои руки. Я понял, что надо ставить что-то своё, тем более что вокруг меня уже сложилась команда единомышленников, с которой было не страшно пускаться в эту авантюру. Мы начали работу над нашим первым независимым спектаклем. И вот тут мне пришло осознание, что, видимо, режиссура – это то, чем мне надо заниматься. Окончательно я в этом убедился, когда заканчивал «Битлджуса».
– Расскажи, пожалуйста, о своих постановках. Как всё это происходило? Как вы писали сценарий? Как пришла идея поставить «Битлджус» и «Город Н»?
– Всё развивалось супер логично, ничего спонтанного. Мы собрались вот этой группой инициативных ребят – тех, кто уже имел пусть и небольшой, но актёрский опыт. Мы уже хорошо знали и понимали друг друга. Незадолго до этого я посмотрел мюзикл Тюменского драматического театра «Семейка Аддамс». И я понял: «о, вот это как раз наш формат». И мы спокойно, группой из нескольких человек начали работу, а уже после добрали недостающих актёров.
И постепенно мы начали репетировать в классах после уроков. У нас был суперкороткий спектакль – первый и второй акт в сумме шли 40 минут. Мы вырезали из оригинальной версии почти все музыкальные номера. То есть он был нормальным, стартовым, детским спектаклем. Причём у нас были ребята, которые не занимались вообще никогда театром, поскольку была сильная нехватка в актёрах мужчинах. Некоторых мы брали на роль просто по внешнему сходству с персонажем, а не за актёрский талант. Это тоже такая тактика – ты берёшь актёра, который похож на персонажа, и просто развиваешь в нём нужные качества. Соответственно, «Аддамсов» мы поставили довольно успешно.
А потом был этап постановки спектакля «Золотое кольцо». Нас попросили поставить этот спектакль к празднику и выдали материал. Шло очень тяжело. Мы вспоминаем это, как тёмное время театральной студии. Здесь мы поняли, что наша студия сможет выжить только если материал, над которым мы работаем, нам всем интересен, понятен и актуален. Мы своими спектаклями всегда попадали в струю. Мы уже начали работать над «Аддамсами», как объявили о запуске сериала про Уэнздей. Наши репетиции «Битлджуса» шли параллельно рекламе фильма «Битлджус 2».
И если с «Аддамсами» было с чего «списывать», то на что ориентироваться с «Битлджусом» было не очень понятно. У нас не было адекватного перевода бродвейского сценария. Поэтому я всё делал вручную. Я пару месяцев переводил, переписывал шутки, пересматривал все возможные записи. Что-то под себя переделывал, чтобы это было возможно показать в школе. Вообще специфика мюзикла «Битлджус» в том, что там очень много сценической магии. Очень много всяких взрывов, эффектов. И переложить это на школу так, чтобы ничего не потерялось, очень тяжело. Там много каламбуров на английском, связанных с американским бытом и совершенно непонятных нашему зрителю. Поэтому всё нужно было сделать так, чтобы не потерять провокационный дух спектакля с одной стороны, а с другой – чтобы это было уместно на школьной сцене.
С «Битлджусом» дальше пошла интересная история. Мой формат не сразу был одобрен, и поэтому возникли некоторые сложности, с которыми помогла справиться Рената Рашитовна. Мы решили все проблемы и, наконец, начали работу над постановкой. Естественно, это был большой шаг для нашей студии, потому что это полноценные два с чем-то часа мюзикла. И вот там мы уже почти не вырезали ни песни, ни танцы. С танцами вообще смешно. Мы ставили хореографию в последний момент. У нас ансамбль появился буквально за две недели до показа. Но уровень, который они выдали на спектакле, великолепен. У нас было два состава специально, чтобы если кто-то вдруг заболевает, что-то с ним случается, мы могли заменить актёра. В результате мы дали два показа, а потом выступили с мюзиклом ещё раз через полгода, с тем составом, который понравился зрителям больше. Постановка спектаклей – дело очень затратное. На показе «Аддамсов» мы объявляли сбор средств, половина из которых пошла на благотворительность, а другую мы использовали при подготовке «Битлджуса».
А вот для «Города Н» нам уже выделили бюджет. И это тот момент, когда я понял, что мне надо заниматься не мюзиклами, а драматическим театром, и вообще заниматься чётко театром. Потому что если «Битлджус» – это просто переделанный под Хорошколу мюзикл, то «Город Н» – это полностью авторский проект. Да, он базируется отчасти на «Ревизоре», отчасти на «Кабаре», но абсолютно всё режиссёрски решено мной. Где-то что-то вдохновлено, но там нет чего-то просто «списанного» на сцену. После полугода кропотливой работы над сценарием я провёл кастинг и, наконец, приступил к постановке.
В процессе я ещё несколько раз переделывал сценарий, менял несколько линий. И роли были прописаны мной под конкретных людей. То есть я знал, кто у меня играет, я прописывал под них роли, я знал свою аудиторию и понимал, что делаю. Было очень интересно. Пару раз у нас «отваливались» ребята. Например, пара актёров решили, что всё, они больше не хотят играть. Но они остались помощниками режиссёра, чему я был несказанно рад, потому что у нас в этот раз получилось три помрежа, а не один. Саша, Маша и Марина оказали неоценимую помощь, без них спектакля бы просто не было. У нас один помреж играющий и один помреж, который отвечал за декорации. Там тоже невероятно огромная работа – всё передвигать, следить за всем ансамблем. И третий помреж – на свете, чтобы контролировать всё, чтобы если вдруг кто-нибудь из света или звука забывает, напомнить им, что делать.
И мы быстро находили ребят, которые были готовы встать на эти роли. Удивительно, что у нас получилось. Одну роль мы полностью переделали. У нас один исполнитель должен был играть Гоголя. Это вообще была женская роль сначала. А мы резко взяли одного из педагогов и всё переделали под него – всё получилось идеально. На эту постановку нам уже дали зал, где мы могли репетировать, хотя приходилось «отбивать» его у других трупп. Но мы всё пережили и выступили с премьерой. К сожалению, у нас не было ни одного полного прогона. Я до последнего думал, что спектакль будет примерно два с половиной часа. Но показ затянулся настолько, что нас уже пытались выгнать из зала, так как там должно было по плану начаться другое мероприятие, ко мне подходили за кулисами, когда я готовился выйти на сцену, говорили, что уже пора заканчивать. Но как можно оборвать спектакль? В итоге нас не остановили, мы доиграли.
Но такой долгий хронометраж на школьную, да и на взрослую аудиторию работал тяжело. И мы с помрежами за день до следующего показа – у нас был показ через день – проделали огромную работу, сократили действие, и это было как резать по живому. У нас осталось три часа из четырёх: вырезали лишние сцены чиновников и сгруппировали их в одну, вырезали лишние поздравления на свадьбе. То есть сделали выжимку хорошую, сочную. И она работала очень хорошо. Причём спектакль рассчитан на взрослого зрителя – им понравилось сразу. Так что мы постепенно очень развивались, на протяжении 4 лет, аккуратно, без резких прыжков.
– А с какой обратной связью вы столкнулись? Был ли какой-то негатив? Как вы с ним работаете?
– После первого показа было много негатива: мало, кто остался, и мало, кто понял, потому что это были дети и это было четыре часа. Признаю, была моя ошибка в том, что просела динамика. Мой спектакль специально построен так, что тебя вначале «окунают» в горячую воду, потом в холодную. То тебе показали спокойную сцену, грустную, ты поплакал, то вдруг на тебя прыгает Хлестаков из зала. То есть ты уже находишься постоянно в стрессе. Зачем нужен стресс? Потому что когда у тебя человек в стрессе, когда он в шоке, в него проще вкладывать мысли и идеи, он открыт и беззащитен – крутая концепция, вот я ей в основном пользуюсь. И для этого же у нас песни, потому что я думаю о них не как о мюзикловых, а больше как о зонгах Бертольда Брехта. Они скорее добавляют эмоций и работают фоново. Они нужны, чтобы передать высшую стадию эмоций персонажа.
Какой была обратная связь? Кому-то показалось слишком много песен, с чем я совсем не согласен. Ну ладно, это субъективно. Было долго? Да. С этим мы работали. Когда мне сказали, что это было долго, я, правда, это осознал. Именно поэтому мы и сократили, чтобы смотрелось проще. А со второго показа был, в основном, очень позитивный отклик. Вообще не было никакого негатива.
И очень хорошо играли ребята. Понятно, что роли были прописаны под них, но всё равно это не они на сцене. И насколько все органично смотрятся. Я это понял, когда смотрел первую сцену и видел, насколько они все гармонируют, насколько они существуют в своих образах, но при этом не теряют химии друг с другом. Это было невероятное ощущение, потому что, когда ты видишь, как появляется какая-то импровизация на сцене, которую ты не закладывал изначально, которую они сами делают прямо в моменте – это невероятное чувство. Понимаешь, что правильно выбрал людей, которые правильно работают.
– Как ты определяешь для себя, что из негативных отзывов – конструктивная критика, из которой нужно сделать выводы и, возможно, что-то исправить?
– Во-первых, это вопрос авторитета. Если мне говорит какой-нибудь приглашённый режиссёр, что всё хорошо, но в некоторых местах можно поменять – да, конечно. Когда тебе какой-нибудь ребёнок говорит, например, что не понравились детали костюма, я думаю: «Ну, хорошо, тебе не понравилось, и ладно». Сейчас ещё не так много детей ходит в театр, поэтому для них это всё сложно. Театральный язык – он другой. Я сразу понимал, что дети – это не моя аудитория. Конечно, там есть специально смешные понятные моменты, чтобы увлечь и их тоже. Но, понятно, что на критику людей, у которых нет должной театральной насмотрености, нет опыта понимания театрального языка, ориентироваться не стоит. Хотя спектакль работает и на эту аудиторию.
Хотя, на самом деле, я думаю, что принимаю во внимание любую критику, вообще любую, которая мне приходит. Я делаю выводы обо всём. Кроме того, что говорят просто «мне не понравилось». С этим я уже ничего не могу сделать, поставить спектакль, чтобы он понравился всем без исключения, невозможно. Но вообще я фанат конструктивной критики «Бутербродом» – когда тебе говорят позитивный момент, негативный и снова позитивный. Я, например, с актёрами так и общаюсь. Конечно, бывает, что просто в процессе репетиции резко скажу, но стараюсь быть добрым и аккуратно общаться. Актёрам важно не показывать, как играть, а направлять их эмоции, чтобы они сами поняли, что нужно делать. Поэтому я никогда их не ругаю, скорее говорю, что нужно поменять. И это работает гораздо лучше, чем резкая критика. Мне тоже тяжело её воспринимать – уже на подсознательном уровне начинаю отрицать.
– Ты несколько раз подчеркнул, что твои постановки направлены на более взрослую аудиторию. Почему ты выбрал именно её, ведь делаешь постановки в школе? Не лучше было бы поставить детский спектакль?
– У меня сейчас просто нет желания ставить детские спектакли типа «Колобок», «Незнайка». Мой спектакль 12–14+. Когда я говорю, что он больше на взрослую аудиторию, я говорю, что взрослая аудитория больше смысла почерпнёт из него. Это не та история, что дети не смогут его смотреть. Он не сложный символически. Он довольно яркий. У нас потрясающий хореограф Варя, которая поставила восхитительные танцевальные номера. В этот раз заранее. У нас все чиновники в цветах, то есть картинка всегда яркая. Она всегда привлекает внимание. Все потрясающе поют. То есть картинка-то суперинтересная. Детям вообще нормально смотреть. Она даже специально адаптирована под их тип внимания – каждая сцена новая, по повествованию и стилистике. У нас очень много всяких приёмов. В начале второго акта у меня Хлестаков под страшную музыку начинает лететь по залу. Есть момент, когда мы зрителя вытаскиваем к нам танцевать на сцену. Есть много шуток. То есть всё смешное, всё просто смотрится, детям нравится. Возможно, какие-то глубинные смыслы им пока непонятны.
– На твой взгляд, в чём театр превосходит другие виды искусства? Например, почему он нравится тебе больше, чем кино?
– У меня есть опыт работы в кино. Мой короткометражный фильм даже получил первую премию на независимом французском кинофестивале. Но кино… Оно про реалистичность, передачу глубоких эмоций через игру. А театр, в первую очередь, про символизм. В театре мне нравится именно иносказательная глубина происходящего.
В кино ты не покажешь, например, нашу линию с Осипом. Её бы нужно было играть полностью по-другому. Или ты не можешь добавить, например, номер чиновников, где все сидят на стульях и поют. Я саму песню переводил специально «Cellblock tango» из «Чикаго», переписывал текст под чиновников. Ты не сделаешь в кино такую сцену, это будет смотреться странно. А ещё я не люблю песни в кино, мюзиклы-фильмы. Они не работают.
В театре можно реализовать очень много символичных историй: театр теней, персонаж сбоку сцены. Здесь другое пространство и гораздо больше образов, которые можно вложить. А ещё в театре есть зритель. Для меня важно работать не перед пустым объективом, а перед живыми людьми – наблюдать за их реакцией. У меня много иммерсива.
Реакция зрителя – самое ценное, что может быть. В «Битлджусе» была фраза, где я говорю: «Ой, ты начинаешь заедать свою грусть, поэтому ты никогда не похудеешь…» И зритель понимает, о чём я говорю, видит, что сломана четвёртая стена. Это бесценно. Так же происходит, когда я прыгаю в зал на кого-нибудь. Ты видишь их реакцию, и это потрясающе.
– То есть ты, в целом, «за» разные постмодернистские приёмы?
– Я очень люблю иммерсив, конечно. Иммерсив – это такой большой инструмент, который можно использовать, и он настолько работает. Потому что, даже если это школа, тебе всё равно приятно, когда актёр на тебя обратил внимание. То есть ты воспринимаешь представление как обычную жизнь. Обычно в театре ты смотришь просто картинку. А как только актёр начинает появляться в зале, ломать четвёртую стену, начинаешь чувствовать, что ты часть перформанса.
– Ты говорил, что сначала хотел выбрать карьеру актёра, а позже понял, что режиссура нравится больше. Как ты воспринимаешь себя сейчас? Больше любишь быть за сценой, на ней или наблюдать как зритель?
– Я сейчас всё ближе и ближе к тому, что я режиссёр. Я понимаю, что во мне больше режиссёра, чем актёра. Просто это вопрос мышления, актёрское мышление кардинально отличается от режиссёрского. Я больше мыслю по-режиссёрски, нежели по-актёрски. То есть для меня, скорее, важнее придумать концепт, придумать сам спектакль. Когда ты актёр, ты играешь роль, а я рассказываю историю.
Сейчас у меня приоритетный факультет, на который я поступаю – это режиссёрско-актёрский. То есть я буду получать по итогу два образования: и актёрское, и режиссёрское. Дальше в планах получить образование продюсера.
Больше, конечно, люблю режиссуру, я в ней себя больше вижу, но одновременно мне нравится быть в центре внимания, когда на меня смотрят, когда я могу взаимодействовать со зрителем, могу играть. Но режиссировать – это всё-таки больше моё призвание. Я знаю, что мне надо заниматься именно этим.
– Как думаешь, может ли режиссёр сделать хорошую постановку совершенно без опыта актёрства?
– Много режиссёров известных, например, Серебренников или Мирзоев, не получали актёрское образование. У Серебренникова – техническое, у Мирзоева, по-моему, вообще детская психология. То есть да, может, но режиссура – это вообще про самообразование и насмотренность. Тебе нужно от чего-то отталкиваться, всё равно любой спектакль – личный опыт. Ла, возможно, «Битлджус» не был оригинальной идеей, но «Город Н» полностью основан на моём опыте. Там вообще происходит слом какой-то уже десятой стены, потому что в конце есть фраза: «Арсений, что мы сейчас смотрели два с половиной часа?». С таким посылом, что так себе это всё.
Режиссёр ставит, может, не про себя, но в любом случае через себя. Актёрский опыт даёт возможность лучше прочувствовать каждую роль, примерить её на себя. То есть, когда ребята играют, я чувствую каждого персонажа, как будто играю за них. Ну, и часто ты приходишь к режиссуре через актёрское. Это медленный процесс, но я осознался довольно быстро. Поэтому актёрская база – это, конечно, не обязательно. Без неё можно, но с ней проще.
– Когда ты работаешь над школьными постановками, чем ты мотивируешь ребят? Чем им может быть полезен такой опыт?
– Мотивация – это огромная проблема, потому что заставить детей ходить на репетиции – это невероятно сложно. Как работает мой театр? Мы – одна компания, друзья. И так существуем. То есть это не та история, когда за прогул я как-то наказываю. Это, наверное, главная сложность работы в школе – у меня нет ни одного рычага давления, я не могу контролировать актёров, я могу только вдохновлять.
Поэтому я использую позитивную мотивацию: «давайте ребята, мы всё сделаем». Я считаю, что они потрясающие. У нас было несколько выходных, когда мы приезжали в школу для репетиций. Во время «Битлджуса» – пару раз, но по 10 часов. И в здравом уме человек не будет просто танцевать 10 часов, ему это должно нравиться. Поэтому некоторые становились помощниками режиссёра – им нравилось именно это. А тем, кто играет, нравится находиться именно на сцене. И поэтому все получают удовольствие даже когда 10 часов делают одно и то же.
Но я не знаю, как мотивируется ансамбль – это вопрос нашего хореографа, которая смогла их каким-то образом всех завлечь. Они же репетируют ещё интенсивнее. Я, например, уставал после двух прогонов одного танца. Помню, когда первый раз репетировали... Я потом день ходить не мог, ноги просто отваливались. А в какой-то момент начались вообще акробатические элементы. Я не знаю, какая мотивация у них, ведь сам живу именно театром. Но они потрясающие. То, что люди готовы этим заниматься, – это круто. Значит, у нас хорошая атмосфера.
– Получается, секрет мотивации в том, чтобы найти заинтересованную команду единомышленников и создать атмосферу?
– Конечно. Никак иначе. У нас даже был кастинг, но приходили всё те же, знакомые лица. Это как твои дети. Большая часть труппы – они мною воспитаны, они изначально со мной как с режиссёром. И мы вместе растём. Я – как режиссёр, они – как актёры. И поэтому мы стали хорошей командой. Да, мы регулярно добираем людей, но с этими ребятами мы вмести учились. Они учились играть, потому что тренировались у меня, а я учился вместе с ними режиссировать. Мы стали как большая семья. Поэтому я не знаю, что делать, если ты не «выращиваешь детей» вместе с собой, потому что просто так ты хороших актёров не найдёшь.
Что может дать театр? Ну, это и так понятно. Помимо уверенности в себе, сценической речи, навыков выступления вообще, – это эмпатия. Чтобы играть, нужно чувствовать своего персонажа. Если мыслить с точки зрения системы Станиславского, ты вообще должен стать своим персонажем. В итоге ты с ним немножко сливаешься – это полезный опыт, ведь у персонажа можно чему-то научиться. Также ты находишь поддержку в команде единомышленников и черпаешь силы и вдохновение.
– Ты считаешь, что эмпатии можно научить? Видел ли ты, как это происходит, или в театр идут изначально эмпатичные люди?
– Это спорный вопрос, потому что я думаю, что научиться чувствовать персонажа можно. Иногда мы брали ребят, которые не умеют играть, но похожи на героя внешне и ведут себя очень похожим образом. И если их правильно подтолкнуть, что-то пояснить, они начинают чувствовать персонажа и хорошо играть, чувствовать себя органично в этой роли.
Я не могу определить, эмпатия ли это, но они чувствуют роль так, как надо чувствовать. Не могу сказать, что я очень эмпатичный человек по жизни. Но я хорошо чувствую персонажа на сцене, чувствую происходящее. Возможно, с нуля научиться этому не получится, но тренироваться можно.
Это как спорный вопрос с актёрским искусством – талант ли умение ставить или играть? Наверное, отчасти талант. Но я больше думаю об этом как о потенциале, который обязательно надо реализовать. Я чувствую, что у меня этот потенциал есть. Не знаю, откуда он. Либо он был изначально, либо я его в какой-то момент случайно выработал. Но я чувствую, что это то, чем мне нужно заниматься. И, я думаю, если у тебя есть какие-то намёки на актёрский или режиссёрский талант, почему бы не попробовать?
Но актёрство и режиссура всё равно напрямую связаны с эмпатией. Это можно взрастить, но, конечно, гораздо проще, если ты эмпатичный человек изначально.
– Как школа помогала тебе в постановках с точки зрения организации процессов и вообще?
– Мы отлично сработались со школьными звукорежиссёром и художником по свету. Мы часами могли выставлять свет уже вне репетиций – на некоторые номера он был очень сложный. Всё вручную – каждая вспышка. Огромное спасибо Диане и Арсению, которые готовы были потратить на это время, им было интересно. Никто до этого не использовал зал с крутым оборудованием для таких прикольных фишек и сложных световых решений.
Также нам очень помог Благотворительный Фонд «Хорошкола» – помогли с закупкой, выделили 250 тысяч рублей на декорации. В прошлый раз финансирование не покрывало все декорации. В этот раз актёры не тратили почти ничего, только покупали себе костюмы.
А ещё нам помогли организационно – разрешили репетировать в зале, сняли ребят с уроков во время премьеры и так далее. В общем, всё было очень здорово, спасибо большое за это.
– В этом году ты закончил школу. Как ты видишь свой путь дальше?
– Сейчас мой главный фокус – это поступить в ГИТИС на режиссёрско-актёрский. Но, очевидно, я не хочу забрасывать Хорошколу и «Хороших людей». Я обязательно найду способ сюда прорваться, что-то ещё прикольное сделать. Но учёба в ГИТИСе подразумевает, что у меня не будет много свободного времени. Если всё-таки где-то появится возможность, я обязательно что-то ещё сделаю на школьных подмостках.
Плюс я думаю, что хочу ещё раз повторить «Город Н». Мы почти договорились на показы как в Хорошколе, так и на гастрольном туре. В общем, никто ничего не забрасывает. «Город Н» у нас точно ещё поживёт. И просто с Хорошколой я, конечно, не планирую прощаться. У меня всё равно тут две сестры ещё учатся. Конечно, ГИТИС первостепенный сейчас, но нужно не забывать про истоки.
– Есть ли кто-то, кому ты передашь бразды правления театром?
– На самом деле, нет. Это не та история, которая передаётся. Наша труппа может существовать вот в таком определённом составе. Ну, на это и было рассчитано. То есть у меня никогда не было задачи сделать театральную труппу, чтобы она жила после меня. Нет, моя задача была конкретная – я ставил спектакль, который хотел поставить. И чтобы все участники процесса и зрители получали удовольствие.
В школе есть другие театры – можно участвовать в них. Но у моих актёров сейчас 10,11 класс и, соответственно, много дел. Так что я сомневаюсь, что они продолжат. Конечно, если нам удастся сохранить данный формат, мы обязательно вместе ещё что-нибудь придумаем и выйдем на сцену. Но без нашей нынешней структуры и состава труппа будет совсем другая.
– Есть ли что-то, чему ты научился у ребят, работая режиссёром?
Организованности, в первую очередь. Я ужасно неорганизованный. В «Битлджусе» я очень много чего нёс на своих плечах. Благодаря этому опыту я понял, что очень важно распределять и делегировать обязанности. Если бы я этого не понял, «Город Н» бы провалился, и я бы провалился под ним, потому что просто один бы не вывез. Именно поэтому у меня было три помощника режиссёра.
Ещё я научился находить правильную мотивацию для ребят. Все время от времени уставали, все выгорали. Всё-таки работа над проектом длилась больше года. Моментами было тяжело, потому что спектакль непростой, он требует усилий.
Я научился контактам с администрацией, ответственности за некоторые бюрократические моменты. Конечно, сильно улучшил коммуникативный навык – нужно было защищать проект, договариваться о лучших условиях, организации репетиций и показов.
А ещё я понял, что необходим генеральный прогон перед спектаклем. И тогда вообще всё будет классно. Огненно.
– Какие советы ты хотел бы дать себе из прошлого?
Это спорный вопрос. Вообще, я не думаю, что хотел бы давать такие советы. Мне нравится, что получилось в итоге, мне нравится тот путь, который я прошёл. Да, были ошибки, были провалы. Но без них я бы не пришёл к тому, что есть сейчас. Я думаю, любой совет бы разрушил вот эту натуральную, постепенную историю становления.
Но если бы что-то нужно было обязательно посоветовать… Я бы сказал себе, что надо работать чуть быстрее, надо оптимизироваться и не растягивать. Чем быстрее – тем лучше. При чёткой постановке дедлайнов все работают сильно быстрее.
Возможно, я бы сказал, что надо уходить в драматическую режиссуру, а не постановку мюзиклов. Но, не пройдя этот этап с двумя мюзиклами, я бы не пришёл к «Городу Н». Всё шло очень логично. Может, я бы посоветовал себе читать больше. Но и это бы изменило мой путь. Хорошо, что произошло так, как есть.
– Какой главный вывод ты можешь сделать из всего опыта: «Города Н», «Битлджуса», «Аддамсов»?
Надо бить прямо. Если хочется что-то делать, надо идти напролом. Потому что будут мешать, будут стараться загнать в рамки обыденности, но если ты хочешь чем-то заниматься, то надо продолжать этим заниматься, несмотря на все препятствия.
